வாழ்க்கை, சமூகம், கலையனுபவம்:இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ் பெலிஸரியின் சினிமாவை முன் வைத்து.

தற்கால மலையாள சினிமாவின் குறிப்பிடத்தகுந்த இயக்குனர்களில் ஒருவர் லிஜோ ஜோஸ் பெலிஸரி. முன்னர் பேரலல் சினிமா அலை மலையாளத்தில் இருந்ததற்கும் இப்போது புதுரத்தம் பாய்ச்சியது போல இளையத்தலைமுறை இயக்குனர்கள் அதன் தொடர்ச்சியில் இன்றைய சினிமாவை கையாள்வதற்கும் ஓர் இணைப்பு உள்ளது. ‘புதிய அலை’ என்கிற அடைமொழியையும் பரவலாக சினிமாத்துறைக்குள் நிலவுவதை இன்று பார்க்க முடிகிறது. பொதுவாக அங்கே அவர்களின் அன்றாட வாழ்வில் இயங்கும் அரசியல்நோக்கு, கலை சார்ந்த வடிவங்கள் மீதான பார்வை நாள்பட நாள்பட மேம்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. அதுவொரு நிதர்சனம்.

உலகமே தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியில் அனைத்துத் துறையிலும் அடுத்தடுத்தக் கட்டங்களுக்கு வேகமாக முன்னேறி போய்க்கொண்டிருக்கும்போது அதனை உடனடியாக சுவீகரித்து மக்களிடம் படைப்புகளாகக் கொண்டுபோய் சேர்த்துவிடுகின்ற கலைவடிவங்களில் சினிமா இப்போதும் முன்னிலை வகிக்கிறது. இது மிகையல்ல. காரணம், சினிமாவை திரையரங்குகளில் போய் நுகர்வதற்கான கட்டாயத்தை மடைமாற்றம் செய்திருக்கிறது இந்த இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டு. குறிப்பாக தொழில்நுட்ப சாதனங்களால் கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் அது தன்வழியில் பார்வையாளர்களிடம் தனித்து ஆட்சி செய்துகொண்டிருக்கிறது. ஒரு பயணத்தின்போது உள்ளங்கைக்குள் சினிமாவை நுகர்ந்துவிட முடியும் என்கிற யதார்த்தமான நிலையை புறம் ஒதுக்கிவிட முடியாது. இன்றைய தேதிக்கு Size doesn’t matter போன்றதொரு மனநிலைக்கு சாமானியன் வந்துவிட்டான் என்பதை ஒப்புக்கொண்டாக வேண்டும்.

ஆனால், இப்போதும் எப்போதும் Size Does Matter என்கிறது சினிமா. அதன் அனுபவத்தை முழுமையாக அடைந்திட ஒரு சினிமா பார்வையாளன் நுழைய வேண்டிய இடம் திரையரங்கம் மட்டுமே. லிஜோ ஜோஸ் பெலிஸரி அடிப்படையில் ஒரு நடிகர். 2010-ல் அவர் இயக்குனராக மாறிய பிறகு, அவருடைய சினிமா பாணி என்பது புதிய பரிசோதனைகளை செய்யத் துணிகின்ற ஒன்றாக உள்ளது. இந்த பதினான்கு ஆண்டுகளில் அவருக்கென தனித்த பார்வையாளர்கள் உருவாகி உள்ளனர். அவருடைய படங்களைப் பற்றி குறிப்பிடும்போது அவை Non-Linear வகைப் படங்களாகவே முன்னிறுத்தப்படுகின்றன. திரைக்கதை வடிவமைப்பில் அந்தக் கதைசொல்லல் பாணியை அவர் தன்னுடைய பட உருவாக்கத்திற்கு கச்சிதமாக பயன்படுத்திக்கொள்கிறார் என்பதும் உண்மைதான். ஆனால், எல்லா படங்களையும் அவர் அப்படி செய்யவில்லை என்கிற ஒரு கோணம் இருக்கிறது. இருந்தாலும் அது மறைமுகமாகவேணும் இடம்பெறவே செய்கின்றது. குறிப்பாக, பார்வையாளர்களே தத்தம் மனநிலை அளவில் திரையில் ஓடுகின்ற காட்சிகளில் மெல்ல பங்கெடுத்துக்கொள்ளும் ஒரு மாயத்தன்மை அவருடைய ஃபிலிம் மேக்கிங்கில் உள்ளது எனலாம்.

நான்-லீனியர் கதையமைப்பு பாணியில் உருவாகும் சிக்கல்கள் மற்றும் அதன் முடிச்சுகள் பிரதானமாக பார்வையாளனுக்குப் புரியும்படியாக அமைப்பது என்பது ஒரு சவால். இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ் தன்னுடைய காட்சியமைப்புகளில் அதனைச் சாத்தியப்படுத்துகிறார்.

சினிமா ஒரு Technical Craft வடிவம். அது Pure Art ஆக மாறுவதற்கு நிறைய மெனக்கிடல்கள் நடந்தாக வேண்டும். அதன்மீது நம்பிக்கைக்கொள்ளுவதற்கு சினிமா ஆக்கத்திற்கான பல சூட்சுமங்களும் பிடிபட்டுவிடுகிற ஓர் இயக்குனர், தாம் நினைக்கும் பாணியில் ஒரு படத்தை உருவாக்கிவிட முடியுமா முடியாதா என்பதை தொடக்கத்திலேயே அறிந்துகொண்டுவிட முடியும். அதாவது தன்னுடைய Story Line-ஐ திரைக்கதையாக்க நினைக்கும்போதே முடிவாகிவிடும். இந்தக்காரியங்கள் யாவும் கடினம் என்று தெரிந்துமே துணிந்து அதன் விதிகளை மீறியவர்கள் புதிய பாணிகளை சினிமாவுக்கு தந்து போயிருக்கிறார்கள். மாஸ்டர்கள் அப்படித்தான் உருவாக முடியும். அதற்கு சவால்கள் நிறைந்த எத்தகைய காலக்கட்டத்தில் என்ன மாதிரியான தொழில்நுட்ப அனுகூலங்கள் வாய்க்கப்பெற்ற நிலைமைகளில் ஒரு ஃபிலிம் மேக்கர் இருக்கிறார் என்பதைப் பொருத்த விஷயம். மட்டுமன்றி அதனூடே சொல்ல நினைக்கிற கதை பாணி. அதுதான் இந்த கட்டுரையின் நோக்கமும் கூட.

இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸின் ‘Angamalay Diaries’ (2017) திரைப்படத்தின் பாணி உலக சினிமாவுக்கு புதிதல்ல. உலக சினிமா ரசிகர்களுக்கும் புதிதல்ல. ஆனால், அந்தப் பாணியை தனக்கு நன்கு பரிச்சயமான நிலப்பரப்பினையொட்டி தான் அறிந்த வாழ்வின் வழியாக தரத் துணியும்போது ஓர் இயக்குனராக அதன் ஆக்கத்தில் அவருக்கென்று தீர்க்கமான ஒரு திசை புலப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது.

2002-ல் வெளியான பிரேசிலிய திரைப்படம் ‘City of God’. அந்தப் படத்தில் கதையம்சமாக இருப்பது சேரிகளில் இருக்கும் வாழ்வியல். அதில் அதிகாரத்தின் தடம் என்ன? வாழ்வாதாரமாக தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்ள சட்டத்திற்கு புறம்பான எத்தனை விஷயங்கள் அங்கே புழங்குகின்றன? ஏன்? எப்படி? என்பதை அவர்களூடே புகுந்து அவர்களில் ஒருவராக பார்வையாளரை உணரவைக்கும் அளவிற்கு படமாக்கப்பட்டிருக்கும். அதைத் திரையில் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் குரல் கதைசொல்லிக்கொண்டே இருக்கும். திரைக்கதை அமைப்பு Non-Linear வகை. ஆனால், மத்திய கதாபாத்திரத்தின் தோள்மீது உட்கார்ந்தபடி கதைச்சூழலை பார்வையாளன் வேடிக்கைப் பார்க்கிற உணர்வை உருவாக்கும்படியான படப்பிடிப்பு உத்தி கையாளப்பட்டிருக்கும். அதற்கு கேமராவை எத்தனைவிதமான உயரங்களில், நகர்வுகளில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள் என்பதை சற்றே நினைவுகூர முடிந்தால், இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸின் படப்பிடிப்பு பாணியையும் கதையமைப்பு பாணியையும் நம்மால் சுலபமாக இணங்கண்டுகொள்ள முடியும்.

‘அங்கமாலி டயரிஸ்’ திரைப்படத்திலும் ஒரு பிரதானக் கதாபாத்திரத்தின் குரல்தான் தொடக்கத்திலிருந்து கதையைச் சொல்லிக்கொண்டே போகிறது. ஒரு பெரிய வாழ்வின் வெவ்வேறு காலக்கட்டங்களை அதன் அம்சங்களை, அதனுள் விளைவாக கிளைப் பிரிகின்ற சூழல்களை, அவற்றின் அவலங்களை, அதனதன் காரணங்களை என்று மூச்சுவிட முடியாத அளவிற்கு திணறத் திணற அக்குரல் கதைக்கதையாகச் சொல்லிக்கொண்டே போகும். இவ்வகையான கதைப்பாணிகளுக்கு உற்றத் தோழன்தான் அந்த நான்-லீனியர். அதைப் பயன்படுத்துவது என்று முடிவெடுத்தால் மட்டுமே அதனைத் தொட வேண்டும். இல்லையென்றால் எலி குதறி போட்ட மிச்ச ஃப்லீம் சுருள்களை ஒட்டவைத்து தேற்றியது போல ஒரு படம் அமைந்துவிடும்.

Fast Cutting என்பதாக ஓர் உத்தி உண்டு. அது எடிட்டிங் டேபிளில் நடக்கும். பொதுவாக Montage எனப்படுவது படத்தின் துண்டுகளை வெட்டி ஓட்டுகின்ற வேலைக்கான பெயர். அதனையே உத்தியாகப் பாவித்து Montage Shots என்கிற ஒரு வகைமாதிரியை சினிமா உருவாக்கிக்கொண்டுவிட்டது. குறிப்பாக இந்திய சினிமா. மாண்டேஜில் கதையை சொல்லவேண்டும் என்பதற்காகவே கிடந்து மெனக்கெடுவது எல்லாம்கூட இங்கே உண்டு. கதைக்குத் தேவைப்பட்டாலே ஒழிய அதெல்லாம் அவசியமற்றது. அப்படி ஓர் உத்தியை முதலில் கதைப்பாணி கோர வேண்டும். அப்போதுதான் அதற்கான நேர்த்தி கதையமைப்பில் கச்சிதமாக உட்காரும். அது சொல்ல வருகின்ற செய்தி பார்வையாளர்களுக்கும் உறுத்தாமல் போய் சேரும். ‘அங்கமாலி டயரிஸ்’ அல்லது ‘சிட்டி ஆப் காட்’ போன்ற படங்களுக்கு இத்தகையத் தெளிவு இருந்தால் மட்டுமே அந்த முயற்சி எடுபடும்.

அந்த மாண்டேஜையே Fast Cutting முறையில் தம் ஃப்லீம் மேக்கிங்கில் தனக்கான ஒரு பாணியாக வரிந்துகொண்டுவிட்ட வெற்றியாளர்தான் இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ். இந்த உத்தி அவருடைய ‘ஜல்லிக்கட்டு’ படத்திலும் திறம்பட பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். கதையமைப்பிற்குள் தேவைப்படுகின்ற வேகத்தையும் தறிக்கெட்டு கைக்கு சிக்காமல் ஓடிக்கொண்டே இருக்கின்ற காளை ஒன்றின் மனோவேகத்தையும் காட்டுவதற்கு Fast Cutting முறையை பயன்படுத்தி இருப்பார். அந்த மனோவேகம் அதில் உள்ள கதை மாந்தர்களுக்குமே இருக்கும். இவ்விரண்டிற்கும் ஒத்துப்போகும்படியான இசைப் பின்னணியும் ஒலிச்சேர்க்கையும் முக்கிய பங்கு வகித்திருக்கும். ஒவ்வொரு கதாபாத்திரங்களுக்கும் அதனதன் பின்னணியில் உள்ள பழைய கதையும் அதிலுள்ள நம்பகத்தன்மை மற்றும் நம்பாத்தன்மையும், இவைகளுக்கு ஊடே பார்வையாளனும் சேர்ந்தே எப்படி அல்லாட வேண்டும் என்கிற திட்டமிடலும் அதில் இருக்கும்.

சரி, Fast Cutting என்கிற உத்தி, எடிட்டிங் மேஜையில் நிகழ்கிற கெட்டிக்காரத்தனம்தானே. அங்கே ஒரு தேர்ந்த எடிட்டர் இருப்பார்தானே. இயக்குனரின் பங்கு அங்கு கம்மியல்லவா என்று தோன்றினால், நாம் யோசிக்க வேண்டியது ஷூட்டிங் ஸ்பாட்டை தான். அங்கே படம்பிடித்து Footage-களை கொண்டுவந்து குவிக்காவிட்டால் எதை வைத்து எடிட் செய்வது? அடிப்படையில் எப்போதுமே இயக்குனரின் மூளைக்குள் ஓர் எடிட்டர் இருக்கிறான். திரைக்கதையை எழுதி அமைக்கும்போதோ அல்லது ஒரு திரைக்கதை அமைப்பை தேர்வு செய்யும்போதிலிருந்தோ அந்த எடிட்டர் விழிப்புடன் இருக்கிறான். எதனை எடிட் செய்து எப்படித் தொகுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்கிற அதிமுக்கியமான விழிப்புணர்வு அது. அதுதான் லொகேஷனை தேடிப்பிடித்து, நடிகர்களை Performance பண்ண வைத்து, கேமராமேனிடம் சொல்லிச் சொல்லி படத்தை உருவாக்கி எடுத்துக்கொண்டு வந்து எடிட்டிங் மேஜையில் வைக்கிறது.

‘அங்கமாலி டயரிஸ்’ படத்தில் தொடக்கக்காட்சியிலேயே அங்கமாலி என்கிற பகுதி காட்டப்படுகிற விதம் மட்டுமே முக்கியமல்ல. ஒரு பாடலின் வழியே பல மாண்டேஜ் ஷாட்களில் சொல்லப்படுவது என்னவென்றால், அப்பகுதியில் உள்ள உணவின் முக்கியத்துவம். எத்தனைவிதமான உணவு வகைகள்? அதனை ருசித்து சாப்பிட விரும்புகிற ஒரு சமூகச் சூழல் என்னவாக இருக்கிறது? அதனுள் நகரும் வாழ்க்கை நிலைகள் எதனையெல்லாம் முன்னெடுக்கிறது. எதனை எல்லாம் புறம் ஒதுக்கித் தள்ளிவிட்டு போய்க்கொண்டே இருக்கிறது. உணவு அரசியலின் பின்னே இருக்கின்ற அதிகாரம் எப்படி வேலை செய்கின்றது என்பதையும் மனித ஆசையின் தரம் தத்தம் உறவு நிலைகளில் என்னவாக பின்னிப் பிணைந்துள்ளது என்பதையும் அதன்பால் எடுக்கப்படுகிற முடிவுகள் உருவாக்குகிற விளைவுகளில் மிச்ச வாழ்வின் போக்கிற்கு உள்ள அர்த்தம் என்ன என்பதையும் ஜஸ்ட் லைக் தட் பார்வையாளனை நோக்கி வீசிவிட்டு இயக்குனர் அப்பால் நகர்ந்துவிடுகிறார்.

திரைக்கதைக்குள் ஒலிக்கும் குரல் யாருடையது? பிரதான கதாபாத்திரத்தினுடையதா? இயக்குனருடையதா? பார்வையாளனுடையதா? அது எல்லோருடையதும் தான். இவற்றைப் பிரித்து ஆராய்வதற்கான அளவுகோலை நாம் புதிதாக நமது விமர்சனத்தின் வழியே உற்பத்தி செய்துகொள்ள வேண்டும். இல்லாமல் போனால், அந்தப் படம் விளிம்பு நிலை மக்களிடையே இருக்கிற ‘காங்ஸ்டர்’ மனநிலையை படம்பிடித்துவிட்டதாக நினைத்துக்கொள்ளும் தவறு நிகழ்ந்துவிடும். ஆனால், அதுவோ ஒரு வாழ்க்கையைச் சொல்லிச் செல்லும் பாங்கில் பல கேள்விகளை பார்வையாளனிடம் எழுப்புகிறது. சக மனித நம்பிக்கைமீதான உத்தரவாதத்தை கோருகிறது. துரோகத்தின் தீர்வுக்காக பழிவாங்குதலை தேர்ந்தெடுத்துவிட்டால் அந்தத் தேர்வு எதை முடித்துவைக்கும் என்பதை புதிய கோணத்தில் திறந்து காட்டுகிறது. நிரந்தரம் என்று ஒன்று கிடையாது. நிலையாமை மட்டுமே உண்டு. ஆனாலும் நம்பிக்கையை விட்டுவிடலாகாது. அதில் மாயங்கள் நடக்கக்கூடும். அதற்கு அங்கமாலிகளின் மனநிலையும் அவை வாழ்வை எந்தெந்தக் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்க எத்தனிக்கின்றன என்கிற சந்தர்ப்பத்தையும் இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ் திரைக்கதையாக்கி நான்-லீனியர் பாணியில் கொடுத்திருக்கிறார்.

இசையும் ஒலி வடிவங்களும் அவருடைய படங்களில் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன. Cinema is Visual and Sound Effect medium என்கிற பாலபாடத்தை உள்வாங்கிக்கொண்ட எந்தவொரு சினிமா இயக்குனரும் தன்னுடைய கதையமைப்பை திரையரங்கின் அகன்ற வெண்திரை அளவிற்குதான் கற்பனை செய்வார். எனவே Size does Matter தான். இந்த அனுபவத்தை இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸின் திரைப்படங்களில் நாம் அடையமுடியும்.

ஜல்லிக்கட்டு மாதிரியான ஒரு திரைப்படம் முழுமையான திரையரங்கு அனுபவத்திற்கானது. அதனை அரங்கிற்குள் நுகர்ந்த சினிமா ரசிகனின் அனுபவம் முற்றிலும் வேறாகத்தான் இருக்கக்கூடும். படத்தில் இடம்பெற்றுள்ள குறைந்த ஒளி அமைப்பு காட்சிகளோ அல்லது ஓர் ஊரே திரண்டு இரவில் அந்த மலைக்கிராமத்தில் அடித்துப் பிடித்து ஓடுவதாகட்டும் சின்னச் சின்ன ஒலி அமைப்புகள் காட்சிகள்மீது படிந்திருக்கின்ற தன்மையாகட்டும் அனைத்தும் இணைந்ததுதான் ஒரு ஃபிரேம், ஒவ்வொரு ஃபிரேமும் இணைந்ததுதான் ஒரு ஷாட், ஒவ்வொரு ஷாட்டும் இணைந்ததுதான் ஒரு சீன், ஒவ்வொரு சீனும் இணைந்ததுதான் ஒரு சீக்வென்ஸ் என்பதை உணரமுடியும். இவ்வகையான Visual Experience-க்கு திரையரங்கம் ஒத்துழைக்கிறது. அதைக் குறி வைத்துத்தான் இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸின் ஃபிலிம் மேக்கிங் உள்ளது.

Single Take Shot அல்லது Lengthy Take Shot என்பார்கள். அதற்கு வெறும் ரிகர்சல் மட்டும் இருந்துவிட்டால் அது திறம்பட படம்பிடிக்கப்பட்டோ அல்லது நடிகர்கள் ஒரே டேக்கில் தங்கள் பங்களிப்பை ஒட்டுமொத்தமாக நிகழ்த்திவிட்டார்கள் என்பதாக மட்டுமோ ஆகிவிடும். ஆனால் அதனையும் தாண்டி, இங்கும் ஒன்று அவசியமாகிறது. அது, திரைக்கதை அதனைக் கோருகிறதா என்பதுதான். கதைச்சூழலும் அதற்கான வெளியைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். அப்போது Lengthy Take–க்கான ஒரு ஷாட்டை இயக்குனர் முடிவு செய்வதின் நோக்கம் துலக்கமாக இருக்கும். பார்வையாளனுக்கு உறுத்தாது. உறுத்தக்கூடாது என்பது சவால். இப்போது இந்த சவாலை அப்படியே தூக்கிப்போய் நடிகர்களின், கேமராமேனின் தோளில் வைத்தால் அந்த சுமை அழைத்துப் போகின்ற பாதையின் முடிவில் நினைத்தது நடந்து முடிந்திருக்கும்.

இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸின் அனைத்துப் படங்களிலும் இந்த Lengthy Shot-க்கு என்று ஓர் அர்த்தம் உருவாவதை நாம் அவதானிக்க முடியும். அது வேறொன்றும் இல்லை. சினிமா டைம், ரியல் டைம் என்று இரண்டு உள்ளது. ரியல் டைமில் ஒருவன் ஓரிடத்தில் இருந்து இன்னோர் இடத்தை சென்றுச்சேர வேண்டிய பயணத்தூரம் ஒருமணிநேரம் என்று வைத்துக்கொண்டால், அதனை சினிமா டைமில் அதிகபட்சம் இரண்டு ஷாட்களில் அல்லது ஒரு ஷாட்டில் காட்டிவிடவேண்டும். ஒரு ஷாட் என்பது சில நொடிகள் மட்டுமே. அதுதான் சினிமா டைம். இப்படியாக சினிமாவில் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் பெருவாழ்வை இரண்டரை மணி நேரத்திலோ ஒன்றரை மணி நேரத்திலோ பார்வையாளன் கண்டு களித்திட வழிவகுக்கிறது. பார்வையாளன் டிக்கட் பணம் செலுத்தி திரையரங்கிற்குள் இருப்பதற்கான வாடகை நேரம் அவனுடைய ரியல் டைமில் மொத்தமே இரண்டிலிருந்து மூன்று மணி நேரங்கள் மட்டுமே அல்லவா.

இப்படி இருக்க, திரையில் ஒரு சிங்கிள் ஷாட் அல்லது நீளமான ஷாட் என்பது சினிமா டைமுக்கு நடுவே உத்திகளையெல்லாம் தாண்டி திடீரென ஒரு ரியல் டைமிற்குள் நடக்கின்ற நிகழ்வை, கதையின் ஓர் அம்சத்தை, அதன் சூழலை நமக்குப் படம்பிடித்துக் காட்டிவிடுகிறது. அதனைக் கையாள நினைக்கின்ற இயக்குனருக்கு தீர்க்கமான முடிவுகள் இருந்தாக வேண்டும். ஏனென்றால் அது மிகவும் சவாலானது.

இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ், தம் கதைகளின் வழியே நம்மிடம் நிறுவுகிற கதாபாத்திரங்கள் அழுத்தம் நிறைந்தவை. கதைத் தொடங்கி ஒரு மணி நேரத்திற்குள் ஏதாவது ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மனநிலைக்குள் பார்வையாளனை புகுந்துவிடச் செய்கின்ற ரசவாதம் அவருக்கு கைக்கூடி வந்துள்ளது. அது ஒரு மாய வித்தையெல்லாம் அல்ல. சினிமா என்கிற சாதனத்தை முறையாகக் கையாளத் தெரிந்த படைப்புத்திறன். பிறகு, நாம் நம்மையும் அறியாமல் இயக்குனரின் பிரதிநிதியாக அந்தத் திரைவடிவத்தை நமது தலைக்குள் சுமந்தும் திரிவோம். ஒரு சாதாரண சினிமா பார்வையாளனுக்கு இத்தனை நுணுக்கங்கள் தெரிந்திருக்க வேண்டிய எந்த அவசியமும் இருப்பதில்லை. அது என்னவென்றே அவனுக்குப் புரியாது. ஆனால் அவனுக்கு அந்தப் படத்தைப் பிடித்துப்போயிருக்கும். அதேவேளை, ஓர் இயக்குனர் முழுமையாக, நுட்பமாக அனைத்தையும் அறிந்திருக்க வேண்டியது அவசியமாகிறது. இல்லையென்றால் இவ்விதமான அற்புத அனுபவங்கள் பார்வையாளனுக்கு நிகழாது.

2018-ல் வெளியான திரைப்படம் Ee.Ma.Yau. இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸிற்கு அது ஆறாவது திரைப்படம். படம் தொடங்குகிற முதல் ஷாட்டே துண்டுபடாத ஒற்றை சிங்கிள் ஷாட்டாக திரையில் ஓடுகிறது. அதுமட்டுமல்ல. அது ஒரு Extreme Long Shot. ஒரு பரந்த நிலக்காட்சியாக அது நம் கண்முன்னே விரிந்திருக்கிறது. அதற்குள்ளே லத்தீன் கிறித்துவ முறைப்படியான ஒரு சவ ஊர்வலம் வலதுபக்க ஃபிரேமுக்குள் மெதுவாக நுழைந்து ஊர்ந்தபடி முழு ஃபிரேமையும் நிறைத்து முடித்து இடதுபக்க ஃபிரேம் வழியாக நிதானமாக வெளியேறிவிடும். சவ ஊர்வலத்தின் பாண்ட் வாத்திய சத்தம் மட்டும்தான் கேட்கும். வெயில் பாவிய கடற்கரை மணற்பரப்பும் கோடளவில் கடலும் அதற்கும் மேலே பரந்த நீலநிற வானமும் என ஒரு நண்பகல் பொழுதின் காட்சி அது. இவற்றை ஊடுருவி ஒரு சவ ஊர்வலம் போயிருக்கிறது. இந்தக்காட்சி முழுமையாக 3:28 நிமிடங்கள் திரையில் ஓடுகின்றது. ஒரு ரியல் டைம் காட்சி.

Ee.Ma.Yau என்றால் RIP –Rest In Peace என்பது பொருள். முதல் ஃபிரேமிலேயே குறியீடாக ஒரு நீளமான காட்சி வழியாக நம்மைத் தயார்செய்துவிட்டு கதைக்குள் அழைத்துப் போகிறார் இயக்குனர். முதல் காட்சிமாற்றத்தில் காட்டப்படுகிற கதாபாத்திரமான ‘வாவச்சன்’ தான் மொத்த கதை நிகழ்வின் காரணக் கதாபாத்திரம். அதுமட்டுமல்ல, ஒரு பஸ் பயணத்தில் ஜன்னலோரம் அவர் அயர்ந்து தூங்கிக்கொண்டு வருகிறார். அவருடைய மடியில் ஒரு பை இருக்கிறது. அதற்குள் ஒரு வாத்து இருக்கிறது. அந்த வாத்து விழித்தபடி இருக்கிறது. ஜன்னலையொட்டி காட்சி விரைந்துகொண்டிருக்கிறது. அவரும் அவர் கொண்டு போகும் வாத்தும் ஒரு கதை உருவாகக் காரணமாக இருக்கப்போகிறார்கள் என்பதை யார்தான் முன்கூட்டி அறிந்திருக்கக்கூடும். கூர்ந்து அவதானித்தோம் என்றால் ‘வாவச்சன்’ பொருட்டே இது திரைப்படமாகியுள்ளது என்கிற முடிவுக்கு ஒவ்வொரு இருபது நிமிடங்களுக்கும் நம்மால் வந்துவிட முடியும்.

இந்தக் கதையை இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ் நேர்க்கோட்டு பாணி திரைக்கதையமைப்பில் சொல்லியிருக்கிறார். வாவச்சனுக்கும் அவருடைய மகன் ‘ஈஸி’க்கும் நடுவே நடக்கும் உரையாடல்கள் மொத்தமும் கதை சுமக்க விரும்பும் மையத்தை ஆழமாக நம் நெஞ்சில் நங்கூரம் பாய்ச்சி விடுகிறது. எப்படி அவர்களிடையே நடந்த உரையாடலின் நீட்சி வாவச்சனிடமிருந்து மெதுவாக ஈஸியின் தோளுக்கு இடம் மாறுகிறது என்பதையும் பார்க்கிறோம்.

ஆனால், உபக் கதாபாத்திரங்களின் உரையாடல்கள் முன்-பின் விஷயங்களைப் பேசிப் போகின்ற உத்தியில் ஒரு நான்-லீனியர் தன்மை உண்டு. அது காட்சியாக வடித்தெடுக்கப்படவில்லை என்பதால் இது ஒரு நேர்க்கோட்டு பாணி கதைத்தான் என்கிற முடிவுக்கு சுலபமாக வந்துவிடலாம். இயக்குனரின் நான்-லீனியர் பாணியின் நாசூக்கு இந்தப் படத்தில் இப்படியாக வேலை செய்திருக்கிறது என்பது என்னுடைய அபிப்பிராயம்.

இப்படத்தில் உபக் கதாபாத்திரங்களின் ‘புரணி பேச்சுக்களே’ (Gossip) திரைக்கதையின் ஓட்டத்தை சட்சட்டென்று வெவ்வேறு பாதைகளில் திசைத்திருப்பிட வழி செய்துகொடுத்திருக்கிறது. மனித சுபாவங்களை வார்த்தெடுக்கும்போது எத்தனைவிதமான காட்சிக்கான சாத்தியக்கூறுகள் எழுகின்றன என்பதை நாம் இயல்வாழ்விலேயே பார்த்துப் பழகியிருப்பதால் அதுவே திரையிலும் ஒரு கதைப்பின்னணியில் நிகழும்போது அது நமக்கு அன்னியமாகப்படவில்லை. மனிதர்களின் புரணி பேசும் குணத்தை, மனிதாபிமானம் மீது எழுகின்ற கேள்விகளுக்கான விடையற்ற தருணங்களை, அதிகாரக் கட்டமைப்புகளின் ஒழுங்குகளில் இருக்கிற முட்டுக்கட்டைப் பிடிவாதங்களை, ‘தான்’ என்கிற ஈகோவை, அதையும் மீறி வெளிப்படுகிற மன ஈரத்தை என்று உணர்வுகள் பிரிந்தலையும் போக்கைக் காட்சிகளாக வடித்தெடுத்திருக்கிறார் இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ். இந்தப்படத்தின் க்ளைமேக்ஸில் வருகிற ஒரு சிங்கிள் டேக் ஷாட் எத்தனை முக்கியத்துவத்தை நம் முன்னே நிறுவுகிறது என்பதை உணர்ந்துகொள்ள முடியும்.

பொழுதடைய தொடங்கும் ஒரு கதை அன்றைய இரவில் வளர்ந்து, தொடர்ந்து அப்படியே நீண்டுபோய் மறுநாள் பொழுதடையும் முன்பாக என்ன ஆகிறது என்பதுதான் இந்தத் திரைக்கதை. ஒரு கடலோர கிராமத்தையும் அதன் வாழ்வியலையும் அதில் உள்ள மனித உறவுகளையும் அவற்றிடையே மாற்றங்கொள்ளும் வித்தியாசங்களையும் ஆசாபாசங்களையும் காட்டிக்கொண்டே பயணிப்பதின் ஊடே அவர்களின் மத நம்பிக்கைகளும் ஒத்துக்கருவிகளாக கதைக்குப் பயன்படுகிறது. அவை எழுப்பும் நம்பிக்கைகளும் சந்தேகங்களும் நம்மை அசைத்துப் பார்க்கின்றன.

இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ், சிறப்பு ஒலிகளை உருவாக்குகிற Foley artist–களைத் திறம்பட பயன்படுத்துகிறார். அதற்கு ஏற்ப காட்சி நுணுக்கங்களைப் படம் பிடித்துக்கொண்டு வருகிறார். ஒரு கதாபாத்திரத்தின் நுண்ணிய மனநிலையையும்கூட ஓர் இயற்கை தம் சிறிய அசைவினில், அந்த அசைவு எழுப்புகின்ற ஒலியினில் எப்படி பிரதிபலித்துவிடுகிறது என்கிற அவதானிப்பையும் தேவைக் கருதி ஓர் இயக்குனர் பிரத்யேகமாக மெனக்கிடுவதையும் வியக்காமல் இருக்க முடிவதில்லை. அந்தக் கடற்கரை கிராமத்தை ஒட்டி இருக்கிற தென்னை மரங்களின் சரசரப்பும், கடற்காகங்களின் பறத்தலும் ஓயாத கடல் அலையின் ஓசையும் பின்னர் க்ளைமேக்ஸில் பெய்கிற மழையும் மழை நீரின் பிரம்மாண்டமும் என அவற்றின் ஒலிகள் எப்படி ஒரு கதைச் சூழலுக்குள் பங்காற்றுகிறது என்பதை கவனிக்காமல் கடந்துபோய் விடக்கூடாது.

இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸிற்கு பைபிள் கதைகள் மீதோ அல்லது தொன்மக் கதைகளான Mythological மீதோ ஆர்வம் உண்டு என்பதை வெளிப்படுத்திய படங்களும் உண்டு. ஜல்லிக்கட்டு அவருடைய ஏழாவது திரைப்படம். அதன் தொடக்கத்தில் திரையில் The Thousand Years (Revelation 20:1-3) என்கிற வாசகங்கள் தோன்றும். அதன் புதிர்த்தன்மையை, தன் கையில் எடுத்துக்கொண்ட கதையமசத்தின் வழியாக எப்படி மனிதர்கள் மீது ஏவிடச் செய்து அலையவிடுகிறார் என்பது அவரது கதைசொல்லல் திறன் ஆகும்.

அதுபோலவே 2021-ல் வெளிவந்த எட்டாவது திரைப்படமான Churuli–ல் அது நேரிடையாகவே தொழில்பட்டிருக்கும். எடுத்த எடுப்பிலேயே The Lord of Time என்கிற சிறு கவிதையைக் காட்டிவிட்டு திரைக்கதையின் தொடக்கத்திலிருந்தே பார்வையாளர்களை ஒரு கதைப்போக்கிற்குள் இழுத்துக்கொண்டு பிடித்துவைத்துக்கொள்ள அவர் சில உத்திகளை விஷூவலாகவும் பயன்படுத்துகிறார். அதில் ஒன்று, கைகளால் வரையப்பட்ட பழைய பாணியிலான சித்திரங்களை காமிக்குகளாக உபயோகப்படுத்தி ஒரு முன்கதையைச் சொல்லுவது. சுருளி என்கிற மலைக்காட்டிற்குள் அப்படித்தான் நாமும் நுழைந்து மாட்டிக்கொள்கிறோம்.

முன்னதாக இதையே ஜல்லிக்கட்டு திரைப்படத்திலும் படத்தின் முடிவில் பயன்படுத்தி காமிக் சித்திரங்களாக இல்லாமல் Hand sketch-களின் வர்ணத் தீற்றலை வேகவேகமான காட்சிகளாக நகரும்விதத்தில் பயன்படுத்தி இருப்பார். சட்டென்று மாற்றம் காணுகிற திரை அனுபவம் அதுவரைப் பார்த்துவந்த கதையின் போக்கிற்குள் மனத்தை வேறாக நுழைத்து புதிய திசையில் அனுபவத்தை அடைந்து அதிலிருந்தும் மீண்டு வெளியே வர பயன்படுத்தும் உத்தியாக பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இதெல்லாம் எதற்காக? ஒரு திரைப்படம் ஒற்றைத்தன்மையில் மட்டும் ஆக்கப்படவில்லை. அதனுள் வேறு கிளைகளைக் கொண்ட அர்த்தப்பாடுகள் இருக்கின்றன என்கிற தேர்ந்தெடுப்பிற்காகவும் தான். ஜல்லிக்கட்டு படம் முடியும்போது (Revelation 19:17,18) வாசகங்களோடு முடிகிறது. ஒரு திரைப்படத்தில் அனைத்தும் கணக்கில் உண்டு. எதையுமே ஒதுக்கித் தள்ளிவிடலாகாது.

அந்த வரிசையில், 2023-ல் வெளியாகியுள்ள ‘நண்பகல் நேரத்து மயக்கம்’ திரைப்படத்தில் கதை சொல்லல் பாணியில் காட்சியாக்கப்பட்ட விதம் பெரிதும் பேசப்பட்டது. அதிக ஃபிரேம் அசைவுகள் இல்லாத காட்சிகள் படமாக்கப்பட்டிருந்தன. எடுத்துக்கொண்ட கதையின் தன்மைக்கு அது நியாயம் செய்தது. அத்திரைப்படத்தில் ரியல் டைம் அனுபவம் பலவாறு தொழில்பட்டிருந்தது. அது ஒரு தனிக்கட்டுரையாகும் அளவிற்கு செய்திகளை உடையது. அடுத்து அறிவித்திருக்கின்ற திரைப்படம் ‘மலைக்கோட்டை வாலிபன்’. அதிலும் இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ் பெலிஸரி புதிதாக ஒன்றை முயற்சித்திருப்பார் என்று பார்வையாளன் தன்னை இப்போதே நம்பிக்கையுடன் தயார்படுத்திக்கொள்ள முடியும்.

இயக்குனர் லிஜோ ஜோஸ் பெலிஸரி, Magical Realism மற்றும் Surrealistic Moments என்கிற இரண்டு பதங்களையும் தம் படைப்புகளில் (படைப்பின் தேவையைப் பொருத்து) பயன்படுத்துகிறார். அவற்றைக் காட்சிகளாக அமைப்பதற்கு சினிமா அனுமதிக்கிற தொழிநுட்பம் அவருக்கு உதவுகிறது. அதுவொரு அகத்தரிசனம். அதனை அவர் முயல்கிறார். அதுவே அவருடைய சினிமா கலையை மெச்சிட செய்கிறது.

கலை என்பது எவற்றையும் தம்முள் சுவீகரித்துக்கொள்ளுகின்ற தன்மையை உடையது. அதனை நன்கு அறிந்து வைத்திருப்பது ஒன்றே உலகெங்கும் உள்ள எந்தவொரு படைப்பாளனின் அடிப்படை தகுதி ஆகும்.