கலையே பிரதானம்

“வாழ்வின் விடை காண இயலாத புதிர்த் தன்மையைப் போலவே எனது படங்களில் இழையோடுகிற மெல்லிய வினோதத் தன்மையையும் என்னால் புரிந்துகொள்ள இயலவில்லை.” 

– ஜி. அரவிந்தன்

அண்மைக்காலமாக, கொரோனா காலக்கட்டத்திற்குப் பிறகான திரைப்படச் சூழலில் நிறைய மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. குறிப்பாக, இந்தியச் சூழலில் இணைய தொடர்களின் வருகை பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. பல பரீட்சார்த்த முயற்சிகள் செய்யப்படுகின்றன. இதனால் திரையரங்குகளில் வெளியாகும் சினிமாக்களிலும் ஆரோக்கியமான மாற்றங்கள் நிகழ்வதற்கான சாத்தியக் கூறுகள் தென்படுகின்றன. இது ஒருபுறமிருக்க, மாற்று சினிமா (அ) ஆர்ட் ஃபிலிம் போன்ற வெகுஜனத் தன்மையல்லாத, முழுக்கக் கலைத்தன்மைக்காக எடுக்கப்படும் படங்களின் எண்ணிக்கை குறைந்துகொண்டிருப்பது போல் தோன்றுகிறது. அதற்கான இயக்கங்களும் முன்போல் ஆக்கப்பூர்வமாகச் செயற்படுவதில்லை. இணைய நிறுவனங்களின் வருகையால் பல உதிரிகள் காணமலாகியிருக்கும் சூழலில் மாற்று சினிமாவின் நிலை கேள்விக்குறியாகிவிட்டது. 

இத்தகைய சூழலில் சினிமா இயக்கங்கள் தீவிரமாகச் செயற்பட்ட மலையாள திரையுலகம் பல வகையிலும் முன்மாதிரியாகக் கொள்ளத்தக்கது. வெகுஜன திரைப்படங்கள், கலை திரைப்படங்கள், பாலியல் திரைப்படங்கள் என அனைத்து தளங்களும் ஏதோவொரு அசைவை ஏற்படுத்திக்கொண்டே இருப்பதை உணர முடியும். கேரளாவில் 1970கள் என்பது மிக முக்கியமான காலகட்டம். நிலச்சீர்திருத்தச் சட்டம் கொண்டுவரப்பட்டு நிலமற்ற ஏழை விவசாயிகளுக்கு நிலம் வழங்கப்படுகிறது; கேரள சாகித்ய அகாதெமி விருது அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறது; மிக முக்கியமாக, கேரள மாநில திரைப்பட வளர்ச்சிக் கழகம் நிறுவப்படுகிறது. இவற்றின் தாக்கம், புதிய அலை இயக்குநர்கள் உருவாகி, கலைத்தன்மையிலான படங்களின் வருகை அதிகரித்தன. இவர்களில் மூன்று இயக்குநர்கள் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்: அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், ஜான் ஆபிரகாம், ஜி. அரவிந்தன். முதலிருவரும் திரைப்படக் கல்லூரியில் பயின்றவர்கள். ஜி. அரவிந்தன் மட்டுமே தற்செயலாகத் திரைப்படம் எடுக்க வந்தவர். இவர் இயக்கிய இரண்டு திரைப்படங்கள் குறித்த விவாதமே இக்கட்டுரை. 

தம்பு

முதன்முறையாக சர்க்கஸ் போடப்படும் கிராமம்தான் கதைக்களம். ஆவணத்தன்மை கலந்த திரைக்கதைதான் படத்தின் சிறப்பம்சம். சர்க்கஸ் குழுவினர் ஊருக்குள் வருவதில் தொடங்கும் படம், அவர்கள் இருக்கும்போதும் அங்கிருந்து கிளம்பும்போதும் ஊரில் நிகழும் மாற்றங்களை எவ்வித போலித்தனங்களும் இல்லாமல் காட்சிபடுத்தியிருப்பார் இயக்குநர். வண்ண படங்கள் வரத் தொடங்கிய காலத்தில் திட்டமிட்டே இப்படத்தைக் கறுப்பு வெள்ளையில் படமாக்கியிருக்கிறார். ஆவணச் சித்திரிப்பு கொண்ட படத்தை கறுப்பு வெள்ளையில் பார்க்கும்போது அதன் நம்பகத்தன்மை கூடும். சர்க்கஸ் கலைஞர்களில் சிறுவர்கள், பெண்கள், உயரம் குறைந்தவர்கள், முதியவர்கள் எனப் பலரும் இருப்பர். அவர்களின் துயரங்களைச் சொல்லும் காட்சிகள் தேர்ந்த திரைமொழிக்கான உதாரணம். ஊரின் செல்வந்தர்களோடு சர்க்கஸ் கலைஞர்கள் விருந்துண்ணும்போது, சர்க்கஸ் முதலாளியால் தாக்கப்பட்டு கீழே விழும் முதிய கலைஞர், கேமராவைப் பார்த்துப் பேசும் காட்சி இயக்குநரின் மேதமைக்குச் சான்று. சமகால சமூகச் சூழலைச் சொல்கிறேன், பாட்டாளிகளின் துயரங்களைப் பதிவாக்குகிறேன் என்பன போன்ற பிரயத்தனங்கள் இல்லாது, கதை எதை கேட்கிறதோ, அதை மட்டும் தருவதில் கவனம் செலுத்தியிருக்கிறார் இயக்குநர்.

படைப்பு தன்னளவில் கோரும் அனைத்தையும் படைப்பாளர் அனுமதிக்கும்போது அதன் அடர்த்தி கூடுகிறது. உதாரணமாக, ஒரு காட்சியின் நீளம் என்பது இயக்குநரின் முடிவாகவும் இருக்கலாம், அக்காட்சியின் முடிவாகவும் இருக்கலாம். அரவிந்தன் பெரும்பாலும் படைப்பின் போக்கிலேயே செல்கிறார். காட்சிகளைக் கோவையாகச் சொல்லும் பாணியிலிருந்து விலகி காட்சிகளின் தொகுப்பாக இப்படத்தை வடிவமைத்திருக்கிறார் அரவிந்தன். தனது எல்லா படங்களிலும் இதை முயன்று பார்த்திருக்கிறார். அடுத்தடுத்து வரும் காட்சிகளுக்குத் தொடர்பிருக்க வேண்டும் என்பதை அவர் பின்பற்றவில்லை.

இப்படம் காலங்கடந்து இன்றும் பேசப்படுவதற்கு முக்கியக் காரணம் கலையைக் கலைக்கானதாக அணுகிய விதமே. கேரளத்தில் இடதுசாரி தத்துவம் ஆட்சியிலிருந்தபோதும், அவரது சமகால இயக்குநர் ஜான் ஆபிரகாம் மக்கள் சினிமா என்று இயங்கியபோதும் அரவிந்தனின் நிலைப்பாடு குறிப்பிடத்தக்கது. “தன்னளவில் உண்மையானதாகவும் அழகியல் தன்மையோடும் இருக்கும் சினிமாவே சிறந்த சினிமா” என்பார் அரவிந்தன். சர்க்கஸ் கலைஞர்களின் வலியைச் சொல்லும் அதேவேளை, பணக்காரர்களின் உளவியலையும் தனிமைச் சிக்கல்களையும் தவறவிடவில்லை. ஊரில் பணக்காரரின் வாரிசு (நெடுமுடி வேணு) கோயில் மரத்தடியில் அமர்ந்து மேளமடிக்கக் கற்றுக்கொள்கிறார்; பாட முயல்கிறார்; இறுதியாக சர்க்கஸ் குழுவினரோடு இணைந்து ஊரைவிட்டுச் செல்கிறார். இத்தகைய உளவியல் ரீதியிலான சித்திரிப்புகளால்தான் இன்றும் அரவிந்தன் கொண்டாடப்படுகிறார்.

கும்மாட்டி

நம் மரபில் பாட்டிக் கதைகள் ஏராளம். அவற்றின் பொதுக் கூறாக குழந்தைகளும் மாயக்கார கிழவனோ கிழவியோ இருப்பர். அப்படியானதொரு பாட்டியும் குழந்தைகளும் மாயக்கார கிழவனுமே ‘கும்மாட்டி’. நாட்டுப்புற பாடலின் பின்னணியில் சூரியன் உதிக்கும் தொடக்க காட்சியிலிருந்தே தன் மாய உலகிற்குள் நம்மை அழைத்துச் சென்றுவிடுகிறார் இயக்குநர். ஓவியம் போலான காட்சியமைப்புகள் அதற்குத் துணைபுரிகின்றன. வீட்டு வாசலில் சிறுவன் பல் தேய்க்கும் காட்சி, குட்டையில் தன் பிம்பத்தைப் பார்க்கும் சிறுமி, குளத்தின் கரையில் நின்று குடத்தில் தண்ணீர் அள்ளும் கிழவி, பாடிக்கொண்டே ஊருக்குள் வரும் கும்மாட்டி, கடைசியாக சிறுவனை அணைத்துக்கொண்டு அமர்ந்திருக்கும் கும்மாட்டி போன்ற காட்சிகள் மாய உலகின் உதாரணங்கள். சிறுவர்களின் உலகம் என்பது தர்க்கங்களுக்கு அப்பாற்பட்டது; கதைகளும் பாடல்களும் கனவுகளும் நிறைந்தது. அதில் பெரியவர்களுக்கான வேலை என்பது கதை சொல்வதும் மாயங்கள் செய்வதும்தான். இப்படத்திலும் பெரியவர்களின் பங்கு அதுவாகத்தான் இருக்கிறது. படத்தைத் தொடக்குவதும் நிகழ்த்துவதும் மாயங்களுக்கு ஆட்படுவதும் அதிலிருந்து விடுபடுவதும் என அனைத்தும் குழந்தைகளே. இதுதான் படத்தின் ஆன்மா என்று கருதுகிறேன்.

‘கும்மாட்டி’யை அரவிந்தனின் சிறந்த படைப்பு என்பார்கள். 1979இல் வெளியான இப்படத்தின் ஃபிலிம் சுருளைத் தேடிக் கண்டுபிடித்து, டிஜிட்டல் வடிவத்துக்கு மாற்றினார்கள் (The Film Foundation’s World Cinema Project, Film Heritage Foundation, Cineteca di Bologna at L’immagine Ritrovata Laboratory). அதைப் பார்த்த பிரபல ஹாலிவுட் இயக்குநர் மார்டின் ஸ்கார்சசி, “கேரள நாட்டுப்புற கதையை மையமாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட ‘கும்மாட்டி’ அனைவரும் கட்டாயம் பார்க்க வேண்டிய படம். அது தரும் காட்சியனுபவம் அலாதியானது” என்று புகழ்ந்துள்ளார். 

எத்தனையோ நாட்டுப்புற கதைகள் இருக்கும் சூழலில் ‘கும்மாட்டி’யைத் தேர்ந்தெடுத்த அரவிந்தனின் மனநிலை என்னை ஆச்சரியப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறது. வீட்டு வாசலில் சிறுவன் பல் துலக்கும் காட்சியின் பின்னணியில் கிளியின் குரல் கேட்டுக்கொண்டிருக்கும். அதுபோன்ற பல கிளிகளின் குரல்களோடுதான் படம் நிறைவடையும். படத்தின் மையக்கருத்தாக விடுதலையுணர்வைச் சொல்வார்கள். என்னளவில் குழந்தைமைதான் மையக்கருத்து. குட்டையில் மீன் பிடிக்கும் சிறுவன், சில நொடியிலேயே அதை அங்கேயே விட்டுவிடுவான். நாய் உருவில் இருக்கும்போது கிளியைப் பார்க்கும் பார்வையும் இறுதியில் கூண்டைத் திறந்துவிடுவதும் குழந்தைமையின் குணங்களே. 

ஜி. அரவிந்தன் மொத்தம் 10 படங்களை இயக்கியுள்ளார். 06 ஆவணப்படங்களையும் இயக்கியுள்ளார். இவற்றில் மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டு படங்களை மட்டும் தேர்ந்தெடுத்ததற்குப் பெரிய காரணங்கள் ஏதுமில்லை. அவருடைய கலைப்பயணத்தில் மைற்கற்களாக அமைந்த முயற்சிகளைக் குறிப்பிட வேண்டும் என்பதும் அவரது மொத்த படைப்புலகத்தையும் விவரிக்காமல் குறிப்பிட்ட படங்களை மட்டும் விவாதிக்கும் பட்சத்தில் வாசகர்கள் தாங்களாகவே அவரது படங்களைத் தேடிப் பார்ப்பார்கள் என்பதுமே பிரதான காரணங்கள். 

அரவிந்தன் ஓவியர் என்பதால் வண்ணங்களின், காட்சிகளின் குணமறிந்தவர். அவர் படங்களில் பெரும்பாலும் வைட் ஆங்கிள் காட்சிகள்தாம் அதிகமிருக்கும். மிகக் குறைவாகவே க்ளோஸ் அப் காட்சிகள் இருக்கும். ஷாஜி என். கருணின் ஒளிப்பதிவின்றி அரவிந்தன் படங்களைக் கற்பனை செய்ய முடியாது. ‘தம்பு’ ஆவணத்தன்மையிலான படமென்றாலும் படப்படிப்பு குறித்து அறியாத ஊர் மக்களின் முகங்களைக் காட்சிப்படுத்தியதில் அவரது உழைப்பு அசாத்தியமானது. ‘கும்மாட்டி’ முழுவதுமே அவரது ஒளிச்சிதறல்தான்.

‘அடர் இருளில் காட்டின் நடுவே அந்த ஜீப் போய்க்கொண்டிருக்கிறது. உள்ளே இருவர் உரையாடியபடியே இருக்கின்றனர். திடீரென்று ஒருவன் ஜீப்பின் பின்னிருக்கையின் கீழிருந்து எழுந்து அவர்களைப் பார்த்துச் சிரிக்கிறான். எதிரில் கையெட்டும் தூரத்தில் வெள்ளை ஒளியைப் பொழிந்தபடி பௌர்ணமி நிலவு தோன்றுகிறது. அவர்கள் இருவரும் ஒரு நொடி ஒருவரையொருவர் பார்த்து கண்ணிமைக்கின்றனர். ஜீப் மெல்ல நிலத்திலிருந்து எழுந்து அந்தரத்தில் சுழல்கிறது. அவர்கள் ஒருவித மயக்கத்தில் சிரித்துக்கொண்டிருக்கின்றனர். அந்தரத்தில் சுழன்றவாரே வெண்துளை நோக்கி ஜீப் நகர்கிறது.’

(‘சுருளி’ படத்தின் இறுதிக் காட்சி)

இப்படியான மாயாஜால காட்சியை, நவீன மொழியில் ‘காலச் சுழல்’, நிலத்தின் தொன்மத்தோடு இணைத்துப் பதிவுசெய்திருக்கும் முயற்சிகள் மலையாளத்தில் இயல்பாக நடக்கக்கூடிய ஒன்றுதான். தமிழ்ச் சூழலில், அறிவியல் புனைவு கதைகளோ, கோட்பாட்டு ரீதியிலான படங்களோ முற்றிலும் நவீன பின்னணியில், காதல் – நட்பு – பாசம் என்ற வழக்கமான சட்டகத்திற்குள்ளேதான் எடுக்கப்படும். மாறாக, நிலத்தைதையும் அதன் தொன்மத்தையும் இணைத்து கதை சொல்லும் முயற்சி மலையாளத்தில் தொடர்ந்து நடைபெறுகிறதென்றால் அதற்கான விதையைப் போட்ட மூவருள் ஜி. அரவிந்தன் குறிப்பிடத்தக்கவர். ‘நண்பகல் நேரத்து மயக்கம்’, ‘Attention please’, ‘கும்பளாங்கி நைட்ஸ்’ என சமகால திரைப்படங்களிலும் அவரது தாக்கத்தைப் பார்க்கலாம். காட்சியமைப்பு – ஒளியமைப்பு – இசையமைப்பு எல்லாவற்றிலும் ஜி. அரவிந்தனையே பிரதிபலிக்கிறார்கள், இனியும்…

முன்பே குறிப்பிட்டது போல் படத்தொகுப்பு என்பதை அரவிந்தன் காட்சிகளின் தொகுப்பாகவே அரவிந்தன் கையாண்டிருக்கிறார். காட்சிகள் கோவையாக இருப்பது பற்றி அவர் கவலைப்பட்டதில்லை. ஒருவர் நடந்து செல்கிறார் என்றால் அவர் நடந்து செல்வதுதான். முன் – பின் காட்சிகளுடனான அதன் தொடர்பு பற்றி அவர் கவலைப்படுவதில்லை. அந்தக் காட்சியில் ஒருவர் நடந்து செல்கிறார். இதுதா‌ன் அரவிந்தனின் பாணி. இப்படத்தொகுப்பு அக்காலத்தில் பெரும் விவாதங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளது. வெகுஜன சினிமாக்களுக்கும் கலை சினிமாக்களுக்குமான வேறுபாடாக இது பார்க்கப்பட்டது; கலை சினிமாக்களுக்குள்ளாகவே மாறுபட்ட சிந்தனைகள் நிலவின. ஒட்டுமொத்தமாக இவை சினிமாவின் வளர்ச்சிக்கானவை. வெகுஜன – கலை என்ற பிரிவுகள் பார்வையாளர்களுக்குத்தான் / முதலாளிகளுக்குத்தான், சினிமாவுக்கல்ல. கருத்து x எதிர்க்கருத்து இரண்டும் இருந்தால்தான், விவாதிக்கப்பட்டால்தான் வளர்ச்சி இருக்கும். “என்னால் கடவுள் கருத்தை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது, அதற்காக நான் நாத்திகனும் அல்ல” என்பார் அரவிந்தன். அத்தகைய கலை மனம்தான் இக்கட்டுரைக்கான உந்துகோல்.